Au Louvre, face à la Joconde, Les Noces de Cana de Véronèse occupent presque tout un mur de la salle des États. Le tableau a été peint au XVIe siècle pour le réfectoire du monastère de San Giorgio Maggiore, à Venise. On le regarde pour sa foule de convives, ses musiciens, ses architectures. On pense moins à ce qu’il a fallu pour qu’une image de cette taille existe : un support assez léger pour couvrir une surface immense, assez souple pour être tendu, et capable de supporter l’air de la lagune. Ce support, c’est la toile, et Venise a beaucoup fait pour l’imposer.
Pourquoi la lagune a eu raison du panneau et de la fresque
Avant ce basculement, la peinture italienne reposait surtout sur deux supports. Le panneau de bois, couvert d’un enduit blanc, recevait les retables et les tableaux de dévotion. La fresque, peinte sur un enduit de chaux encore frais, habillait les murs des églises et des palais. À Florence ou à Rome, ces techniques ont donné des chefs-d’œuvre. À Venise, elles se heurtaient à un adversaire permanent : l’humidité.
Dans une ville bâtie sur l’eau, l’air chargé de sel et de vapeur attaque les enduits muraux. Les fresques que Giorgione et le jeune Titien peignirent sur les façades du Fondaco dei Tedeschi, au bord du Grand Canal, n’ont laissé que quelques fragments. Le bois, lui, gonfle et se rétracte au gré de l’humidité, au risque de fendre ou de se voiler. La toile supporte mieux ces conditions. Elle offre un autre avantage, très concret pour une cité de marchands habituée aux commandes lointaines : elle se transporte roulée. Un grand panneau, lourd et rigide, voyage beaucoup moins facilement.
Reste la question de l’échelle. En cousant plusieurs lés de toile, les ateliers vénitiens pouvaient préparer des surfaces que le bois n’aurait permises qu’au prix d’assemblages lourds. Les grands cycles narratifs des scuole, ces confréries laïques qui rivalisaient de décors, et les immenses compositions du palais des Doges doivent beaucoup à ce procédé. Le Tintoret, qui a couvert de toiles les murs et les plafonds de la Scuola Grande di San Rocco, aurait difficilement mené ce chantier sur des panneaux.
Ce que la toile a changé dans la manière de peindre
Le support n’est jamais neutre. Le panneau, lisse et rigide, se prête à une peinture précise, aux contours nets et aux surfaces polies. La toile, avec son grain et sa légère élasticité, accueille une touche plus libre. Associée à la peinture à l’huile, qui permet de reprendre, de superposer et de travailler longtemps la couleur, elle a ouvert aux Vénitiens une manière de peindre fondée sur la couleur et la matière plus que sur le dessin. Les théoriciens de l’époque opposaient d’ailleurs le colorito vénitien au disegno florentin.
Titien en est l’exemple le plus souvent cité. Dans ses dernières œuvres, la touche se défait, la couleur est posée en couches successives, parfois frottée, et la texture de la toile participe à l’effet. Le Tintoret pousse plus loin encore la vitesse d’exécution sur de très grandes surfaces : figures en raccourci, lumière dramatique, touche enlevée. Véronèse, enfin, profite de ces surfaces géantes pour ses banquets peuplés de figures, dont Les Noces de Cana restent l’exemple le plus célèbre. Ces audaces auraient été bien plus difficiles sur un panneau de bois.
Ce qu’il en reste dans l’atelier d’aujourd’hui
Presque tout. Le peintre qui achète une toile montée sur châssis hérite directement de ce basculement : un tissu tendu sur un cadre de bois, recouvert d’une préparation qui le sépare de la peinture. Ce dernier point n’a rien perdu de son importance : posée sur un tissu brut, l’huile en attaque les fibres, d’où l’encollage ou l’apprêt qui précède toujours la couleur. Le mot gesso, que l’on lit aujourd’hui sur les pots d’apprêt, est d’ailleurs un mot italien.
Le lin, fibre longue et résistante, est resté pendant longtemps la toile par excellence de la peinture à l’huile. Il garde ses partisans à côté du coton, plus économique et à la trame plus régulière. Et l’argument de l’humidité, qui pesait tant à Venise, n’a pas disparu. Le fabricant français Label Toile, par exemple, met en avant la stabilité du lin quand l’air devient plus ou moins humide, et sa faible tendance à se déformer. Il décline cette gamme de toiles en plusieurs finesses de grain, sur des châssis à clés, ces cales qui, enfoncées dans les angles, servent à remettre en tension une toile relâchée.
La leçon la plus pratique que Venise ait laissée tient pourtant dans un geste : rouler une toile pour la transporter. Les peintres le font encore pour expédier un grand format démonté de son châssis. La règle des restaurateurs est simple : on roule une peinture bien sèche, couche picturale vers l’extérieur, autour d’un tube du plus grand diamètre possible. Roulée dans l’autre sens, la matière se comprime et risque de craqueler ; serrée sur un tube trop fin, elle se fendille bien plus facilement.